重新认识地方戏的魂灵

　　。作者：林 穎。

　　任何劇種都需（xū）求習慣年代改變，一些體裁也十分合適打破開展，許多立異實踐值（zhí）得（dé）容納鼓舞。可是，對方言和聲（shēng）腔音樂“著手”仍是要慎之又慎，切莫傷到劇種的魂靈。

　　本年國家藝術（shù）基金項目申報添加的一條新規，引起業界廣（guǎng）泛重視和評論：大型舞台劇和著作發明申報項目“有運用外請主創人（rén）員景象的，在評定確（què）認讚助項目時，每外請1類主創人員下降1個排序（xù）層次”。可以看出，規則意在鼓舞各劇種培育自己的主創力氣，防止（zhǐ）因過度依（yī）靠外請主創而逐（zhú）漸損失本劇種特（tè）征。這也提（tí）示咱們，是時分重新認識本劇種的魂靈地點了。

　　我自己在多年（nián）的扮演與發明（míng）中，特別深（shēn）刻（kè）地感遭到，方言和唱腔是當地戲（xì）的魂靈，不能草率“移步又換形”，以立異之名丟了魂（hún）靈。

　　以閩（mǐn）劇為例，它以福州話為方言根底，福州話中保留了不少上古漢語的（de）遺存而且至今保留著（zhe）中古（gǔ）漢語“平上去入分陰陽”的“八（bā）音”調值，這種方言調值（zhí）在劇（jù）種念白韻律和聲（shēng）腔成（chéng）形進程中產生了重要作用。相（xiàng）同的，廣東話的“九聲六調”讓粵劇念白比較4個腔調的普通話聽（tīng）起（qǐ）來更（gèng）有旋（xuán）律性和波瀾起伏之（zhī）感；莆仙方言（yán）用（yòng）7個傳統腔調、15個聲母和40多個韻母將上古漢語的遺存之音體現在莆仙戲中，更顯這一陳舊劇種的古（gǔ）拙厚重。

　　除了（le）共同發音之外，各當地言還有自己五光十色的詞匯係統。福州話描述“很糟（zāo）糕”用“平八”二字，給人（rén）“作用很差”“支（zhī）離破碎”之感；巴（bā）蜀方言中“巴適”也比（bǐ）普通（tōng）話“舒暢”所傳達出來的體會感更強；吳語用“芥殺格”描述“很厲害”，愈加生動形（xíng）象。別的，許多方言還（hái）存在“文白異讀”現象。充沛發揮這個特征，可以給（gěi）不同行當的人物塑造出懸殊（shū）的“言語形象”——文言連（lián）珠、詼諧幽默的醜角兒，文讀（dú）鏗鏘、談吐慎重的官生，文白混（hún）讀、美麗生動的花（huā）旦……。

　　由此，當地戲才幹乘著靈動的方言翅膀，操著搖曳多姿的口音和充溢民間才智的俗話，舞台上的人物言語才愈加精準到位，人物形象愈加血肉飽滿，行當特征愈加明顯立體。當地（dì）戲以百花爭豔的姿勢充沛開釋（shì）劇種魅（mèi）力，才有（yǒu）了閩劇（jù）《貽順哥燭蒂》、粵（yuè）劇《搜書院》、莆仙戲《春草闖堂》、越劇《祥林嫂（sǎo）》、川劇《秋江》等婦孺皆知、久演不衰的一（yī）批（pī）批劇目。

　　這麽多陳舊、豐厚、雜亂的方言係統，外請主創難（nán）有精力（lì）在短時間內了解並駕禦。單（dān）個強勢編劇、導演乃至以為方言“土氣”，從劇本階段就故意淡化（huà）劇種特征，更談不上發揮方言優勢。更令人擔憂的是，青年一代（dài）本鄉編劇對方言的駕禦能力遠不及前人。當地戲有（yǒu）必要與方言“血脈相連”才幹葆有（yǒu）自（zì）己的特別氣質。那些生搬硬套乃至極（jí）端拗口的台詞，隻會讓當地戲的共同神韻損失殆盡。

　　說完方言，再來說說唱腔。

　　閩劇在400多年的（de）開展、沉積中與福州話嚴密相連，構成了共同的（de）劇種音樂風格——你能從“逗腔”中聽（tīng）到“水磨腔”的一唱（chàng）三歎，能在“江湖”中聽（tīng）出弋陽腔的（de）嘹亮昂揚，能從“洋歌”的平白（bái）如話中捕捉到福州的販子氣味。這三大不（bú）同源頭的聲腔係統終究在福（fú）州方言和本鄉民間音（yīn）樂中浸透、交融，再輔之（zhī）以逗管、雙清等特征樂（lè）器，閩劇聲腔音樂更顯（xiǎn）特（tè）征（zhēng）。湖南湘劇（jù）也是將傳入本鄉（xiāng）的高腔、昆腔等各類聲腔在長沙方言的標準下與（yǔ）湖南當地音樂深度結合，“湘化”而成。

　　放眼望去，大部分劇種都有自己特征明顯的樂器和曲牌音樂。泉州梨園戲的（de）“壓腳鼓”和《長潮·潮陽春》等曲牌、江（jiāng）西贛劇的贛胡和《紅衲襖》等曲牌、山西（xī）晉劇的“呼胡”和《平板》等曲牌……每個劇種都經（jīng）過豐厚的聲腔、曲牌以及特征（zhēng）樂器，構成具有高分辯（biàn）度的藝術風格。

　　可（kě）是，現在不少（shǎo）大導演都有專屬配器（qì）和作曲，他們恐（kǒng）怕沒時間詳盡研討每（měi）種當地戲的聲腔音樂，所以呈現了唱（chàng）腔規劃、作曲、配器（qì）“兩張皮”乃至“三張皮”的現象。遭到追捧的大建製樂隊、交（jiāo）響化配器（qì）也把劇種（zhǒng）特征樂器埋沒其間。終究，當大幕敞開、序曲奏響之時，觀眾（zhòng）已然分辯不清看的到底是音樂劇仍是戲劇。

　　當（dāng）然，我不是說後退回師父的師父那輩人在明代、清代那樣演戲才叫“據守傳承”。我的（de）兩位師父——劉小琴先生、胡奇（qí）明女士都是閩劇界一代（dài）名伶，他們一（yī）直在鬥膽測驗：劉先生發明了一套旦角扮演程式“脫殼（ké）”，並為之規劃了一（yī）套（tào）新的鑼鼓經，胡女士首先進行（háng）妝（zhuāng）造改進（jìn）來優化旦角的身段份額，提高美感。任何劇種都需求習慣年代改變（biàn），一（yī）些（xiē）體裁也十分合適打破開展，許多立異實踐值得容納鼓舞。可是，對方言（yán）和聲（shēng）腔（qiāng）音樂“著手”仍是要（yào）慎之又慎，切莫傷到劇（jù）種（zhǒng）的魂靈（líng）！

　　當秦腔藝人一嗓子從嗓子裏吼到天（tiān）靈蓋，咱（zán）們不由被這刺破天穹的寬音大嗓所震懾；當越劇（jù）藝人一聲歎從唇齒間流動到心尖上，咱們又（yòu）被這小橋流水（shuǐ）的吳儂軟語所（suǒ）消融。這（zhè）不便是西北黃土地和江南水（shuǐ）鄉孕育出來的不同方言和戲劇嗎？全國300多個劇種，各有所長、各有價值、各美其美，今日的發（fā）明者要（yào）改造傳統，請先進入傳統。

　　（作（zuò）者為一級藝人、福州閩（mǐn）劇藝術傳承開展（zhǎn）中心（xīn）副主（zhǔ）任（rèn））。