《编号17》：刺杀伪神，单向度的不死者与后特朗普年代电影

《編號17》海報 從循環爐中不斷呈現的米奇耗費體。

奉俊昊（Bong Joon Ho）的第8部長片電影《編號17》（Mickey 17）的上映時刻（kè）好像有些不（bú）達（dá）時宜，當（dāng）米奇18號挑選在紊亂的人群中把手槍對準星（xīng）球殖民的首領肯尼斯·馬歇爾（Kenneth Marshall）時，這幅場景早已被實際國際的“特朗普遇刺事情（qíng）”反向預言，所以（yǐ）一下從（cóng）名場景變成了戲擬（parodie）和（hé）仿作（pastiche），電影自身反而（ér）成為了實在國際下（xià）不契合命運線改變的耗費體（tǐ）。它還被稱為“後特朗普年代電影”，一起被歸進這一名號裏的著（zhe）作，還有《美國隊長4：新國際次序》（Captain America: Brave New World，2025.2.14）、《青雲直上》（The Apprentice，2024.10.11）和《美國內戰》（Civil War，2024.4.12）。

構成《編號17》延期上映的原因，和美國政壇風向其實並（bìng）沒有強相關，而（ér）是遭到好萊塢近60年來最大規劃的停工的影響。

很多編劇（jù）和藝人（rén）因憂慮AI或許（xǔ）在未（wèi）授權的情況下批（pī）量仿製其曩昔的著（zhe）效果於快速發明，引發了團體停（tíng）工事情。美國編劇工會（WGA）的訴求亦反映了類（lèi）似憂慮：“期望職業標準AI在項目中的運用（yòng），以為AI不能編寫或許改寫文學資料，更不能拿作家們的著作去練習AI”。AI與人類發明終究誰（shuí）才是耗費體？那些由AI從頭拚接人類語素生成的詼諧文字（travestissement burlesque），也的確讓美國導演內（nèi）納德（Nenad Cicin-Sain）破防，痛（tòng）斥其為“它寫出（chū）來的東西就像是幼兒園小朋友的作業！”[1]。有意思的是（shì），《編號17》上（shàng）映後，無（wú）論是小說原著讀（dú）者，仍是奉（fèng）俊昊的影（yǐng）迷，都對劇本是否由AI發（fā）明發生了疑問。

在暌違11個月之後（該片本來定檔為2024.3.29在（zài）北美上映）本作才登上大熒幕（2025.2.28在韓國上映）。這部改編自愛德（dé）華·阿什頓（dùn）（Edward Ashton）的（de）小說《米奇七號》（Mickey 7）的好萊塢範式電影總算緩不濟急。在電影中，作為耗（hào）費體（Expendable）存在的米奇·巴恩斯（Mickey Barnes）現已在再生艙（即3D人體打印機）的晝（zhòu）夜勞動下，以近乎無本（běn）錢的方（fāng）法打印出第17號米奇。電影開場半小時裏都是17號的第（dì）一人稱（chēng）敘（xù）事，是他對自己過往回想與情感的供認與困惑。直到他遇見具有相同肉身的米奇18號，這份持久的哲學深思（sī）（contemplation）才（cái）由此中止。

這一（yī）切戲裏戲外的三堆疊影正（zhèng）是咱們所在的超（chāo）實在（hyper réalité）日子。

馬（mǎ）歇爾不僅僅作為“政治（zhì）諷喻目標”的遠征軍首領，一起也是前言視域下隨（suí）時自動視窗化（windowed）和多屏化（huà）（multiple-screen）的主體。卡塞蒂（Francesco Casetti）以為“今世虛（xū）擬視窗能夠分為（wéi）監視器（monitor）、公（gōng）告欄（bulletin）和相片牆（scrapbook）三種類型（xíng）”[2]，這（zhè）正好便是馬歇爾經過隨時在線的三種前言形象，憑借（jiè）監控設備、即（jí）時進展與綜（zōng）藝節目讓自己（jǐ）的視覺身體附著於屏幕這一潤滑表麵。

馬歇爾經過激烈（liè）的超注意力（hyper Aufmerksamkeit）讓自己沉浸於（yú）扮演中，而不斷搬運日子焦（jiāo）點。他不隻從社會學層麵，更是從視覺層（céng）麵將自己改構成單向度（dimensional）的不死者（Untote），這便是他的割裂體，屏幕生命（screen life）。他（tā）用“充溢著自（zì）我收效的假定，這些被獨占的假定不斷重複，終（zhōng）究變成令人昏昏（hūn）欲睡的界說和指令（lìng）”[3]，讓自己的（de）形象（直到生命終究一刻）都讓觀看者別無可看，成為前往（wǎng）尼弗海姆星 （Niflheim）旅途中（zhōng）的“癱瘓的獨眼偉人”（a paralyzed cyclops），當然（rán）他也終究死（sǐ）於一向以來汲汲以求的視（shì）覺（jiào）奇跡，即充溢焰火感的廣場爆破。

米奇是在不斷成為耗費體中，走向韓炳哲所（suǒ）說的厭倦社會。假如咱們把這些耗費體（tǐ）都當（dāng）作同一（yī）個米奇看待，那麽他所進行的正（zhèng）是多作業業（Multitasking），就連（lián）逝世（shì）都被異化為不斷重（chóng）複的勞動行為，這又怎麽不會引（yǐn）發根本性厭倦？

一向舉著攝像機的，正是在背麵（miàn）的元電影視窗觀察者，他們從被注視主體變成了注視主體，無論是副手普（pǔ）雷斯頓（dùn）（Preston）、反叛者齊克（Agent Zeke）仍是導演奉俊昊。

其實，鮑德裏（lǐ）亞早已有所預見，他以為這種對個別不同向度的仿製正是擬像的第二序列（liè），它們是實在/虛擬，是人類/AI，是（shì）本體（tǐ）/耗費體（tǐ），也（yě）是（shì）肉身/形象（xiàng）：

“現在是用模（mó）型生成一種沒有根源或實際的實在：超實（shí）在……（形象）地圖先於疆土（實（shí）在（zài）），亦即擬像在（zài）先，地圖生成疆土……在沙漠（mò）裏的不（bú）是帝國的遺墟，而是（shì）咱（zán）們自己的遺墟。實在自身的沙漠”[4]。

當“實在這（zhè）片（piàn）大（dà）荒漠”被翻轉過來時，就需要在其之上經過（guò）哲學思維試驗去進行“待測驗的（de）邏輯（jí）蘊涵定論”，無論是小說仍是電（diàn）影裏（lǐ）的第一人稱視角（jiǎo）米奇，都處在兩層思維試驗裏，“他的境況是可被融貫地幻想到的（coherently imaginable），他在飛船上所提出的各種（zhǒng）自我假定（dìng）又（yòu）是可幻（huàn）想的（conceivable）”[5]。

就像米奇為何是“7號”，這不（bú）隻僅有（yǒu）激烈循環宗教性隱喻（1周7日的循環往複），在小說裏米奇（qí）還經過哲學深思由此衍生出7個哲學思維試驗，它們分別是（shì）回想持（chí）留（tertiary retention）（第1章）、心靈磨坊（Leibniz's Mind Mill）（第2章）、他心問題（Problem of Other Minds）（第12、19章）、忒（tuī）修斯之船（chuán）（The Ship of Theseus）（第13章）、多（duō）重身（shēn）（Multiple Bodies）（第17章）、漆黑森林規律（The Dark Forest Theory）（第22章）和仿製體時期（Reproduction Period）（第23-25章）。

這些（xiē）思維試驗又能夠被凝縮為三（sān）個（gè）元問題，心-身問題（自（zì）我論）、品德-效益問題（道（dào）義論），與逝世-生計問題（懷（huái）疑（yí）論）。它們剛好照應前文所說到的耗費體/自我哲思（主體驚駭）、人類（lèi）/AI發明（技能驚駭）與馬歇爾/特朗普遇刺（cì）（逝世驚駭）。咱們還能夠再簡化為一體兩麵（miàn）的中心問題（tí），那便是二重身與三角（jiǎo）摹仿的聯絡。

電影裏，米奇被設定為“17號”，思維試驗（yàn）的評論也逐步讓位於好萊塢式（shì）科幻神話的幻想，多出來的10個序號，好像剛好嵌入了電影延期上映的11個月時（shí）刻，正（zhèng）好打印（yìn）出“米奇18號”。他所代表的也不再是傳統的連綿（mián）重複時刻，而是一種遍（biàn）及“六根、六塵、六識”的鬼魂時刻（hauntological time）。更淺顯地（dì）說，這種時刻觀念能夠被了解為“十八層冥界（jiè）”的地圖學打開——它是（shì）將時刻空（kōng）間化（huà）（spatialization of time）的（de）體現，也是從圓環敘事向線性敘事（shì）改變的一種測驗。

《編號17》海報 漂流在太空中的米奇前身。

上篇、“我是誰”：不（bú）行知物的鏡像。

“我是誰”貫穿（chuān）於整個《米奇7號》小說一向，不僅僅米奇考慮（lǜ）關於忒修斯之船的故事自身，也（yě）是當下主體麵臨現代性生計窘境所選用的“幻想式回應”。施暢以為西方在現代性幻想中，人們經過不斷“製作兼顧”，即用道德（dé）主體的“自我割裂”（self-division）與功勞主體的“自我仿製”（self-duplication）兩種類型的行為，仇視現代性文（wén）明對自（zì）我的異化[6]。

作為個別與（yǔ）現代性（xìng）文明之間的重複拉扯，存在主義危機的鬼魂一向在人類文明頭頂回旋扭轉，最近幾年影視（shì）著作中就（jiù）有不少評論此論題（tí）的（de）著作（zuò），比如《某種物質》（The Substance, 2024）、《不同的男人》（A Different Man，2024）、《不幸的（de）東西（xī）》（Poor Things，2023）、《今夜，即使（shǐ）這份（fèn）愛情從（cóng）國際（jì）散失》（今夜（yè）、國際からこの戀が消えても，2022）都有進入。

被打印的（de）同一性與二重身。

《編號17》則接連了對這一主題的評論。無論是（shì）小說仍是電影，米奇7號都在不斷詰問：他（tā）是否仍然是回想中的自己。這種詰問尤其是在隻需同一性（personal identity）的品格論（the personality theory）作為（wéi）根據，而缺失魂靈論（the soul theory）和肉（ròu）體（tǐ）論（the body theory）支撐的情況下。他用以供認自身（shēn）的方法，是在道德自我與功勞自我之間來回切換：

當他（tā）沉浸於過往回想時，不自覺地（dì）將其了解為道德自（zì）我的割裂品（pǐn）格。尤其是電影中，他與米奇18號的對話裏，觀眾顯著能夠感遭到，二者更像是“日子在超平麵國際的主人公”企圖經（jīng）過“回想對賬”來達到（dào）某種寬和。這種對話不僅僅對以解離性多重品格的收回，也是對人身（shēn）認同的探究。

而（ér）當他麵臨屢次逝世，從再生艙中（zhōng）重啟時，它（tā）又會將其了解（jiě）為前言技能（néng）在功勞自（zì）我中仿製肉身的（de）進程，以（yǐ）便將自己從頭拋擲於德卡拉號（hào）（Drakkar）[7]飛船中，達到自我克扣的成果。

Drakkar一詞的實意是“維京龍長船”，其功用便是北歐海盜用以（yǐ）突擊與掠取，這（zhè）正是對未來（lái）殖民飛船去往尼弗海姆星（xīng）的隱（yǐn）喻照應。一起（qǐ），它拆解開便是一個半對稱詞（semi symmetric word），即D-rak-kar。D兼具二重身（Doppelganger）與逝世（Death）的兩層意蘊，之後的對稱鏡（jìng）像正是達到其（qí）意蘊的符碼化：它既是割裂的，也是仿製的；既是（shì）相反的，也是類（lèi）似的；既是逝（shì）世的，也是重生的。德裏達用文字符號的拚寫滑軌解讀《柏拉圖的藥》時就選用過這（zhè）種意指修辭，並以為“文字符號不再是（shì）向著（zhe）原有回想複原，而是向著自身，向著文（wén）字符號自身，向著替代的替代，向（xiàng）著彌補的彌補自我生成”[8]。

不過，關於同一性的具身性很快被離身性（xìng）（Disembodiment）打破，那是他（小說（shuō）在第1章結尾）在床上看到（dào）相同的自己，名為米奇8號的肉（ròu）身。

齊澤克早在對身份轉化之謎的評論裏就剖析（xī）過二重身（shēn）概念的兩種仇視評論，這（zhè）也是小說（shuō）與電影所挑選的兩條割裂/仿製自（zì）身的路途，二者（zhě）散（sàn）布在著（zhe）作體裁差異的對稱軸兩邊（distributed along the axis of genre difference）：

“傳統的二重（chóng）身主題，即兩個人長相相（xiàng）同、宛如互相的鏡像，但（dàn）並非同一人[其間一個具有拉康所（suǒ）謂的（de）目標a（l’objet a） ，那奧秘的不知何物（je ne sais quoi），而這莫名地改（gǎi）變了悉數]……與之相反的，現代版別的二重身主題：兩個人雖然表麵完（wán）全不同，但實際上是同一（yī）人，由於他們同享了（le）同一個不行言說的目標a。”[9]。

在小說裏（lǐ），米奇7號與8號是傳統二重身的存在，他們的性情（qíng）簡直（zhí）高度一起，小說也一向（xiàng）以米奇7號（hào）的第一人稱視角打開敘事。米奇8號的行為邏輯也與7號高度鏡像，乃至在後腳目鏡對話框裏（lǐ），兩人都（dōu）是以“米（mǐ）奇（qí）8號”稱號（hào）呈現。故事結（jié）局裏，米奇8號的逝世更具（jù）偶爾性，好像是對本來（lái）應（yīng）該被（bèi）驚駭蟲/爬（pá）行者（creeper）殺死（sǐ）的米奇7號的替罪羊（pharmakos）。隨後驚駭蟲作（zuò）為替罪羊的後繼者，亦經過本來米奇6號留下的後腳目（mù）鏡以“米奇8號”稱號與7號完結“次生體/原生體”的對（duì）話。

而在（zài）電影中，米奇17號與（yǔ）18號則是現代二重身的（de）存在，他們看似長相類似，實（shí）則（zé）完全不同。18號乃至（zhì）成為17號性情的完全不和，他臉上還有差異二人（rén）的痕跡。他（tā）具有適（shì）當直（zhí）爽的舉動（dòng）力，引來17號的妒忌（jì），即摹仿願望，從而帶有奉俊昊式的階層抵擋（dǎng）舉動（dòng）。好像18號的性（xìng）情並不是來自米奇·巴恩斯的過往幼年，那是好萊（lái）塢式的極點國際裏的幻想，而（ér）是來自奉俊昊（hào）過往著作中從《雪國列車》到（dào）《玉子》再到《寄生蟲》構成的人物共性群像（xiàng）。

他心（xīn）問（wèn）題下情感的僅有性與仿製性。

無論是傳統仍是現代的二重身，米奇們會由於（yú）有相同的回想而帶來相同的情（qíng）感嗎？

小說給出了必定的答複，但奉俊（jun4）昊從（cóng）一個電（diàn）影人的視角告知咱們（men），這不行能。電影中仍是給出了理由，但這是偶爾的，是再生艙（cāng）的插線無意間被絆（bàn）倒所帶來（lái）的連鎖反應。但正是這個“導演即天主的”偶因（yīn）論（occasionalism）導致了再生艙，一起也是變形機（transfiguration machine）時間短中止了作（zuò）業。

萊布尼茲（Leibniz）從前說到過（guò）一個很重要的思維試驗（yàn）“心靈磨坊”（Mind Mill）。他假定（dìng）“存在這樣一台機器，能夠發生感覺”，而你能“像走進一間磨（mó）坊相同進入其間”，那麽進去（qù）之後咱（zán）們能看到什麽呢？除了“零件之間的互相（xiàng）推進”，看不到任（rèn）何感覺的誕生地。這個思維試驗告知咱們，“經過第三（sān）人稱視角（試驗觀察者的視角）觀察到的神經運動，無法說明受試者的心裏體會”[10]。

人的大腦是這樣的一台機器，再（zài）生（shēng）艙也是這樣的一台機器，電（diàn）影的運轉機製亦是這樣一（yī）台機器。

即使咱們進入（rù）的不是磨（mó）坊而是人腦，也隻能看到內部神經細胞（bāo）間化學物質的交流，而（ér）無（wú）法看到大（dà）腦正在進（jìn）行的考慮（lǜ）。所以咱們何故必（bì）定互相對相同（tóng）客體的（de）願望是共通的？感知內部（bù）姑且（qiě）有康德所說的（de）統攝與體會的（de）差異，更甭說自我感知與（yǔ）表達感知（zhī）現已從感覺轉向表達，從不行見轉向可見，雖然（rán）站在同一主體麵前（qián）都是同一感知，所以咱們沒有辦（bàn）法判別他人（rén）是否也具有心靈，這便（biàn）是（shì）他心問題（Problem of Other Minds）：

我知道自己有心靈，是我經過直接經（jīng）驗取得的，但我無法經過對他人的感知取得直接經驗，隻能在表達感（gǎn）知中進行供認（rèn）。

無論（lùn）是電影仍是（shì）小說，都對米奇7/17號強化了“我”的直接經驗，所以觀眾很簡略會先驗判別8/18號對錯心靈的仿製體。

不過（guò）米奇7/17號就不是仿製（zhì）體了嗎？實際中已有的分屏前言和幻想出的再生艙現已對心靈磨坊構成了（le）應戰。分屏前言僅僅在視覺中心主義上讓個別同一物變得可分，無處不在的馬歇爾形象與綜藝節目扮演便是如此；再生艙則在暫時確保空間同（tóng）一的情況下讓同一主體變得（dé）可分（fèn）。它所承當的作業（yè）正是現在AI智能體的兩層功用，掃描並獲取數（shù）據，然後（hòu）發明相同的生（shēng）命。

究竟（jìng）笛卡爾日子的年代裏隻需如磨坊裏的水車或轉盤那樣簡略（luè）的機械設備，但計算機作為雜亂（luàn）設（shè）備，無論是自身黑箱作業，仍是能夠在分屏一起在場，都讓笛卡爾的（de）同一物不行（háng）分辯（biàn）性(indiscernibility of identicals)準則很難（nán）繼續堅持收效。

所以（yǐ）咱們又回到了《編號17》電影延期的現象上，AI編劇是否真的能夠替代實（shí）際編劇呢？在出產文本的進程中，會不（bú）會由（yóu）所以從信息庫而（ér）不是從情感生成文本，而（ér）發生類（lèi）似米奇18號那樣的“性情畸（jī）變”呢？

關於這個問題，筆者挑選向AI知（zhī）乎直答求問，在不斷供（gòng）給各種（zhǒng）關鍵（jiàn）詞引導後，它給出的回應是“當（dāng）時AI的類腦規劃即使仿照悉數（shù）神經（jīng）活動，是否等同於具有認識（shí）？這（zhè）是一個問題。”。

這份認識是否能夠替代本（běn）來歸於人的作業？現在（zài）看來或許更多出產出的是偽人感極重的“弗蘭肯斯坦式文本”，而這一爭議實質上仍是心靈磨坊（fāng）的（de）現代版別。

而電影的運（yùn）轉機製暫時（shí）放置了這個問（wèn）題。從梅洛·龐蒂的（de）感覺現象學來看，電影（yǐng）更像是對觀看國際者（kosmotheros）的再現，實際主體逐步讓渡為視覺主體，而“複數的我（wǒ）其（qí）實是電影所能製作的最根本的（de）奇跡……一人分飾多角的方（fāng）法不僅僅一種扮演層麵的應戰，它（tā）還觸及了電影認同的中心出產機（jī）製”[11]，攝像機敘事角度的動線以及蒙太奇間聯接（jiē）所構成的（de）敘事幻想，終究才確保觀眾簡直不會在角（jiǎo）度遲疑（slippage）中將（jiāng）之誤以為不（bú）同人物。

如前所（suǒ）述，米奇7號會被讀者（zhě）優先認定為原生體而非次生體，即使他中心現已夾（jiá）帶了至少6個已逝世個別的回想。對未曾閱覽原著的觀（guān）眾（zhòng）而言，奉俊昊（hào）經過鏡頭言語設置的敘述（shù）性（xìng）狡計，在電影前段製作了一種錯覺：米奇17號好像具有前16個肉身的回想。但是，這（zhè）種感知實際上是被植入回想所發生（shēng）的錯覺。米奇17號也會墮入一種認知窘境：他以為自（zì）己是耗費（fèi）體，但（dàn）實際上，這種認知源於回想中自我割裂帶來的幻象。這種幻象是仇（chóu）視今世社會重複勞動規訓所導致的（de）多重自我的一種體現——直到米（mǐ）奇18號的忽然呈現（在床上被發現），打（dǎ）破（pò）了這一循環。

《編號17》海報 被再（zài）生艙打（dǎ）印出的耗費體米奇。

下篇（piān）、“我所求”：不行摹仿願（yuàn）望（wàng）的替罪羊。

在這個賽博年代下，體現的身體/再現的身體越發替代了身/心同一，由於“體現的（de）身體以血肉之軀（qū）呈現在電腦屏幕的一側，再現的身體則經過言語（yǔ）和符號學的符號在電子環境中發生”[12]。但當這兩具身（shēn）體又（yòu）被塞進到一具（jù）新造的肉（ròu）身中（米奇（qí）18號），身/心同一性聯絡危機再度顯現。所以，不會誤認的還有米（mǐ）奇7/17號。

米奇之（zhī）間（jiān）的三角摹（mó）仿願望。

對人類而言，願望的發生不隻來源（yuán）於不同的“物”，也或許從相同（tóng）的“非物”中滋長。這種現象正是基拉爾（René Girard）所說的摹（mó）仿願（yuàn）望（Mimetic Desire）。

在基拉爾的理論中，他突破了傳統理論對摹仿的狹窄了（le）解。他以（yǐ）為，摹仿並非僅僅源於二者之（zhī）間的類似性或主體性驚駭，而是主體經過仿照他者（即“介體”）的（de）願望來搶奪目標（即“客（kè）體”）。這一進程構成“主體-介體-客體”三角聯絡：

“在願望的摹仿機製中，主體的願望並非直接對（duì）應客（kè）體（或言被願望的目標），而是以三角形的偏斜道路投射於介體，之後方能與願望客體樹立聯絡。因而，願望主體實際上是在摹仿願望介體，介體既是願望的摹體（tǐ），又構成了願（yuàn）望主體完結其願望的妨礙。願望主體與介（jiè）體針對同一目標（客（kè）體）的競賽，終究導致了二者（zhě）之間不行避（bì）免的抵觸。”[13]。

當然（rán），這種摹仿（fǎng）競賽並不隻存在於米奇（qí）中，還存在於（yú）“疑似（sì）女友”中，納莎與卡伊（Kai Katz）就在電影裏發生（shēng）了對米奇的競（jìng）賽聯絡，還包含女研討員多蘿西（Dorothy）對米奇17號（hào）的心情，此刻米奇們從願（yuàn）望介體轉為願望客體。

米奇們之間由於有介體逝世作為隔閡，所以並（bìng）不（bú）會發生對客體的競賽，即使其間回想有落差，互相性情有差異，但（dàn）米奇17號仍然以為前麵的16個耗費體都是他的（de）非接連同（tóng）一體，而不是願望介體。

米（mǐ）奇7號對8號的摹仿願望發生於“相同兼顧卻（què）在作業/食物上待遇相異”，此刻願望客（kè）體是（shì）德卡拉號飛船（chuán）；米奇17號對18號的摹（mó）仿願望則（zé）發生於“相同兼顧（gù）卻被僅有目標占有”與生命（mìng）生機充沛的妒（dù）忌，此（cǐ）刻願望（wàng）客體則是納莎（Nasha Adjaya）。

這兒的食物待遇本來是可同享的，但由於小說設定馬歇爾對食（shí）物選用（yòng）配額製，讓米奇7號/8號無法完結“吃飽”這一訴求，並不得不被逼進入（rù）症狀搬演（yǎn）式（symptôme-out）的厭食症，所以食（shí）物待遇與戀人聯絡都變為（wéi）不行（háng）同享的願（yuàn）望客體，主體/介體對此的搶奪必然會帶來“一個成為另一（yī）個的（de）攔路虎（scandal）”，從而（ér）發生願望抵觸的競賽，這份競賽不是來自（zì）願望客體自身的特質，而是被（bèi）不斷誘宣布幻想的捆綁，讓（ràng）“願望蛻變為超實在或形而上學的目標”[14]。

願望客體的退隱。

由（yóu）此，願望客體。的兩個麵向，即。願望表象（xiàng）。與。願望他者。，被第三麵向。願（yuàn）望幻想。所掩蓋，接連（lián）同一的（de）聯合也被遮擋，成（chéng）為故意營建的結構中空（vide）。願望他者在願望表象的逐步剝離下，本來應該被逐步提醒，卻由於願（yuàn）望幻想的偏斜道路，讓願望（wàng）客體從（cóng）頭退回到躲藏之中。

關於摹仿願望的三角（jiǎo）聯絡由此變成了如下三層的三角結構（gòu）：願望主體經過對願望（wàng）介體的（de）摹仿，完結對（duì）願望客體的（de）搶奪（構成偏斜道（dào）路1）；願望客體在被搶奪的進程中呈現為願望表象，願望幻想經過（guò）阻止願望表象，掩蓋願望他者避免被其揭穿（構成偏斜（xié）道路（lù）2）；這一進程完結了對願望客體的躲藏，經過將其空置的方法，讓（ràng）願望主體誤以為自（zì）己僅僅在與願望介（jiè）體互相摹仿（構成偏（piān）斜道路3）的直（zhí）線式願望。

基拉爾以（yǐ）為，正（zhèng）是願望客體被願望幻想空置的操作，讓三角（jiǎo）形願（yuàn）望的實在存在被（bèi）掩蓋，構成了“人類直線式願望的一廂情願，是對自我和他（tā）者的詐騙（piàn），這是一種浪漫的謊話”[15]，一起（qǐ）也回到（dào）對二重（chóng）身的同一性評論。所以二重身的同一性危機，不隻來（lái）自內部的品格（gé）論（lùn）/魂靈論/肉（ròu）體論（lùn）三者的歧解，一起也是外部（摹（mó）仿願望（wàng）三角（jiǎo））反（fǎn）向揉捏發生的必然成果。

在電影中，願望幻想正對應馬歇爾的特朗普式政治體現和摧毀馬歇爾後（hòu）的完美結局。但電影中的願望表象（對納莎的搶奪與從再生艙裏重生），所想要指認的願望他（tā）者是樸實的形而（ér）上指令（lìng）的屈從，是食人資本主義（cannibal capitalism）以（yǐ）響尾蛇（ouroboros）吞噬自身的（de）動力係統。與此相對（duì）的是，小說經過米奇7號偽裝給驚駭蟲反物質兵器，給馬歇（xiē）爾刻畫“幻想M.A.D. （互相確保消滅）”換來了星球平和。

18號的生命生機正來自於第三回想持（chí）留（tertiary retention）的開裂（liè），他並不知道自己的（de）前身（shēn）（17號）未曾（céng）逝世，但實際是（shì），（18號）開裂回想和（hé）（17號）接連回想在（zài）同一空間共存，由此發生的差異構成了摹仿願望的空白。

小說裏7號一開端就（jiù）說過，不願意（yì）上傳回想到再生艙內，由於每次上傳不隻在身體上很（hěn）生硬，情（qíng）感上也難以忍受，他會再次從頭感（gǎn）觸曩昔幾十年的一切閱曆。雖然在外人看來，這不過（guò）是電腦在（zài）進行計算機軸向斷層掃描（computerized axial tomography）與磁（cí）共振成象（magnetic resonance imaging）罷了。

所以米奇7號挑選暫時（shí）信任他（tā）心問題，即認可由旁人來（lái）表述他（tā）逝世前後的場景，以及由其他視聽前言（yán）存（cún）留下（xià）的畫麵，補完他對逝世這一進程的感觸。雖然耗費體（tǐ）現已將米奇們變成了能夠無限物化的非人，米奇們也仍然並沒（méi）有選用“被造物（creatures）是奴隸”的黑格（gé）爾的主奴（nú）辯證法敘事進行底層互害。

在小說（shuō）裏，這一問（wèn）題依托7號（hào）和8號的高度類似性得以處理，兩人同框的場景十分少，大部分對話發生在後腳目鏡中，避免了直接的比照（zhào）。

相比之（zhī）下，電影（yǐng）裏對設定進行了嚴重調整，電影具體地展示了米奇們從再生（shēng）艙裏重生的進程，一（yī）起將回想備份從“斷點存檔”改為“即時存檔”。在這一進程中，米奇被逼重複強化過往回想，將其內化為一（yī）種“先驗統覺”（transcendental apprehension）。這種機製導致他（tā）不隻保留了對逝世的痛楚感，還被逼不斷（duàn）麵臨（lín）自己的曩昔。

因而，當底層（céng）互（hù）害的結局是進入循環爐被燃燒時，不管是（shì）沉迷於自我哲思的（de）米奇17號，仍是挑（tiāo）選抵擋的米奇18號，都未能下得去手。

從電影敘事來看，納莎明顯更傾慕於（yú）抵擋者的形象——米奇18號。他不（bú）僅僅超我（Über-Ich）的化身（shēn），也是情欲替代（erotic substitutions）的產品。相比之下，米奇17號終究從“家裏蹲（dūn）”改（gǎi）變（biàn）為一個類似（sì）電影機製的“觀看國際者”（kosmotheros）。他目擊了米奇18號在攝（shè）像機全程拍照中與馬歇爾自爆並走向逝（shì）世，完結（jié）了本來歸於自己（jǐ）的獻身，故事這才實在步入滿意結局的（de）序幕。

基（jī）拉爾在（zài）與羅（luó）伯特·哈裏森的對話中就談到（dào）當三角聯絡結於一人時：

“他既是我的願望客體，也是願望介（jiè）體，某種方法（model）……願望（wàng）客體的否定（dìng）仍然（rán）會（huì）增強願望，缺席也是一種中介方法。”[16]。

願望客體缺席實際上僅僅一種假象（xiàng），是被願望客體第三麵向願望幻想所強製否定，其第二麵向願望他者才是整個摹仿（fǎng）願望的實質結構（gòu），電影裏側重表達兩個米奇與戀人們的搶奪也僅僅表象。

實在的（de）摹仿願望三角聯絡是米奇們、馬歇爾和驚駭蟲（chóng）（creeper）。

願望他者的（de）結構展示。

米奇之間（jiān）的摹仿願望前（qián）文現已臚陳，米奇們則構成一條被（bèi）不斷空隙的四維生命之蟲。米奇們的身體是忒修斯之船，德卡拉號（hào）飛船在飛向尼弗（fú）海姆星的途中莫（mò）非不是借用循環爐不斷（duàn）吞噬自我，而構成（chéng）另一艘忒修斯之船？

忒修斯之船也正好成為食人資本主（zhǔ）義的一個全新（xīn）注腳，由於忒修斯之船這一思維試（shì）驗的建立還有一個可被融貫地幻想到（coherently imaginable）的條件，用以補葺它（tā）的資料從何而來（lái）？

答（dá）案正是依（yī）托自噬而來。

德卡拉（lā）號飛船的殖（zhí）民行為實質上與德卡拉船的“exes”行（háng）為（wéi），即克扣（Exploitation）和掠取（Expropriation）行為都是一起的，“維京龍長（zhǎng）船—忒修斯之船—德卡拉號飛（fēi）船”構（gòu）成了連接的船體隱（yǐn）喻。完結這一自噬行（háng）為的實質，就如弗雷澤在《食人資本（běn）主義》中所說的，“決議（yì）性地刻畫了資本主義社會結構的鴻溝奮鬥（dòu）”[17]。這是願望客體（資本（běn）主義）躲藏自己，將（jiāng）願望主體/願（yuàn）望介體推（tuī）到可見的前台，並偽裝構築的相異/類似的二元結構，由此構成外圍/內部、他者/自我、邊際/中心、天然/人（rén）類等互相術語一起界說的動態次（cì）序。

這種食人資本主義的種族主義具象化正是馬（mǎ）歇爾，小說與電（diàn）影裏（lǐ）的摹仿願望不同拚接起來正是完好（hǎo）的他自（zì）身。

電影裏更多是他（tā）借用前言所構（gòu）成的數字兼顧達到的摹仿願望，這（zhè）兒既有對米奇的不死實體的（de）願望摹仿，對驚駭蟲的標誌摹仿，也有（yǒu）對（duì）特朗普實際行為的形（xíng）象摹仿。小說裏則是如哲學推想敘事（speculative narrative）相（xiàng）同的存在，馬歇爾清晰表明他是一個（gè）。身心（xīn）一元論（Mind-body monism）者。，所以對（duì）米奇的討厭式摹仿更多來自妒忌心情與價值觀不同。

從（cóng）小說到（dào）電（diàn）影，馬歇爾的心情改變是根據二元結構鴻溝奮鬥（dòu）而改變（biàn）：（小說）身心一元（yuán）者/科技兼顧→（飛（fēi）船內）人類/耗費體→（電影）純種人/有色人→（飛船（chuán）社會）殖民首領/飛船（chuán）勞工→（殖民目（mù）標）遠征軍/原住民（mín）→驚駭蟲（chóng）（原生（shēng）體/次生體），後者則是優先被（bèi）當作替罪羊獻祭的存在。

在中文（wén）字幕（mù）裏，作為爬行者的creeper被寫作驚駭蟲（這（zhè）是將（jiāng）“驚駭”和（hé）“creeper”進行空耳的半音（yīn）譯），它的形體正是人類對蟲族的異族刻板形象，這與異形（Alien）的根本性狀（zhuàng）高度類似。驚駭蟲在小說中是以原生體/次生體結構呈現的，次生（shēng）體被驚駭蟲天然（rán）兼顧化，成為了“用後即棄的獻身品”或克扣目標。

基拉爾（ěr）在（zài）評論厭食症時說到，昆蟲的身體自身就具有被當作怪物“無不（bú）同危機”的特征（zhēng）：“它們的身體被分（fèn）紅若幹節，節與（yǔ）節之（zhī）間以（yǐ）腹部的細線連接起來，這種體形有點像昆蟲”[18]。

這種將人昆蟲化的（de）描繪並非（fēi）始於基拉爾。早在（zài）卡夫卡時期，甲蟲（Ungeziefer）就現已被用作這種標誌。但（dàn）是基拉爾將被“兩（liǎng）層捆綁”狀況（即摹（mó）仿介體（tǐ）既是典範又是（shì）敵人，摹仿主體既（jì）想進行摹仿又回絕供（gòng）認）所拉扯的身體（tǐ）比（bǐ）方為蟲體。這種比方不僅僅對身體的變形，更是一種末世（shì）逝世的標誌，類似於活死（sǐ）人（living dead）的狀況。

小說作者阿什頓對creeper的物種描繪亦能夠看作這個詞的隱喻變遷。

creeper最早作為2009年遊戲《我（wǒ）的國際》（Minecraft）裏一種（zhǒng）常見的、批（pī）量呈現的、仇（chóu）視的標誌性代（dài）表生物，在（zài）遊戲（xì）玩家眼中，這既是耗費體的一種，也是遊戲吉祥（xiáng）物。2019年“creeper？”梗的盛行，即被打斷重開的（de）歌曲接龍《Revenge》讓這個詞再度進入群（qún）眾視界，成為文明模因。《Revenge》作為（wéi）本來的效果，便是被不斷打斷並接續其他歌曲的功用，隻需作為原生體的概念一向被記住，那次生（shēng）體被打斷無（wú）限次都不會遭到影響。creeper當然還有中文音譯（yì），那（nà）便是“苦力怕（pà）”，被馬（mǎ）歇爾當作無限循環的（de）耗費體何曾又（yòu）不是一種“苦力”。

《編號17》海（hǎi）報 奉俊昊導演概念海報。

餘論：被不斷拋離的替罪羊。

這組三角摹仿聯絡在小三角（jiǎo）的內部循（xún）環下再度構成，願望主（zhǔ）體（米（mǐ）奇們）被願望客體（馬歇爾）所驅動，去摹仿願望介體（驚駭蟲）的種族運轉方法，一旦（dàn）願望摹仿抵觸到極點，就會呈現替罪羊（yáng）機製（mécanisme victimaire），米奇們一開端便是被替罪的目標，終究即使是在“大逃殺”敘事的高壓（yā）下，他們仍（réng）是逃離了三（sān）者聯絡的願望摹仿。

基（jī）拉爾的替罪羊（yáng）理論中說到，集體對替罪羊的誤認（meconnaissance）是一種違背鴻溝的奮鬥。在（zài）這一進程中，集（jí）體不斷將“鴻（hóng）溝外的他者”拋出，並將其視為有罪者（zhě）。經過這種方法，集體（tǐ）以祭牲危機（sacrificial crisis）的方法完結內部的認同與整合。

在這一機製中，優先被認定為替罪羊的往（wǎng）往是那些被不斷汙名化的人。他們被兩層荒謬（罪惡與受難）所指認，終究成為集體的醜怪兼顧（double monstrueux）：

“整個實際發生一種虛幻的實體，這種實體並不是對人們一般分別開的（de）一些生物的歸（guī）納（nà），而是不定型（xíng）的、變形的、醜怪的混合體……兼顧與怪物是一回（huí）事，醜怪的一極意圖是掩蓋另一極。一切怪物都傾向於自我仿製，一切分手都躲藏著（zhe）隱秘（mì）的醜怪性（xìng）。”[19]。

醜怪兼顧既是被形（xíng）象化的許多附體（tǐ）形象（xiàng），也是被強行麵具化（huà）的（de）替代物。它（tā）在神祇典禮次序中扮演著必（bì）備（bèi）人（rén）物，作為被放（fàng）逐者，既是罪人也是聖徒。這（zhè）種兩層身份（fèn）源於摹仿願望的“兩層捆綁”狀況（kuàng）：摹仿介體既是（shì）典範又是敵人（rén），摹仿主體既想仿照又回絕供認。首要，無論是電（diàn）影（yǐng）仍是小（xiǎo）說的開端，都是米奇被放逐到（dào）冰（bīng）封雪山的場景。作為耗費體（tǐ），他首要便是被當作“不死”的醜怪兼顧。然後，在小說中（zhōng），由於能量/食物配額（é）製（zhì）的設定，米奇不（bú）能被答（dá）應屢次逝世。電影則鋪開這一束縛，米奇便被船內同行者一次（cì）又一次放逐到（dào）逝世之地。逝世作為替罪羊的終端，相同也使米奇們成為（wéi）飛船上的其他人摹仿願望的競賽者。

其次，被當（dāng）作替罪羊的便是驚駭蟲。從外形上看，它們是醜怪兼顧的驚駭化身，簡略（luè）被反常符號。德卡拉號殖民星球的（de）終極意圖（tú），是用人類的先進科技為落後的原住民帶來（lái）開化文明，而（ér）驚駭蟲正是這一意圖被轉化為（wéi）純真者對汙名化（huà）目標的標誌。

終究，虐待文本的暗地主使馬歇爾成為了被獻祭的（de）存在。在小說中，他所帶著的反物質兵器，反過來成為束縛他行為（wéi）的利器；而（ér）在電影中，他直接在米奇18號玉石俱焚的爆破（pò）中消失。

不過，他亦是整個食人資本主義的替罪羊。

由馬歇爾建議的終究（jiū）一次替罪羊逝世檢測，便是二選一生計的“大逃殺”遊戲，他讓米奇（qí）17號與18號都拿起彎（wān）刀，然後競賽誰殺死的驚駭蟲更多，以此決議誰終究能活（huó）下來。但米奇們直接從（cóng）行為上回絕了這個遊戲，這不僅僅由於（yú）逝世苦楚回想被保留在肉身之中，一起也（yě）是由於作為二重身存在的他（tā）們，將這種替罪羊的誤認進（jìn）行了揭（jiē）穿（chuān）。

馬歇爾想經過品格扼殺的方法給予米奇們終極賞罰，反而讓其治下的“苦力怕”們（men）不再懼怕他與妻子伊爾法（Ilfa Marshall）聯（lián）手締造的驚駭震懾：當逝世無不同呈現（xiàn）的時分，馬歇爾與伊（yī）爾法刻畫（huà）的全知全能的“偽神形象（xiàng）”突然坍塌，無論（lùn）是來自前言的（de）數字兼顧，仍是來自肉醬調味汁的飲食嗜好，都再也無法震懾住船員們。

不過回歸實際來看，如本文一開端所說，後特朗普年代早已敞開新紀元，AI所構成的多前言對話也在不同數（shù）字兼顧中來回絡繹，這些超實在日子恐（kǒng）怕再也難以回到懷舊的烏托邦。“正在演出的全球規模的仿照（zhào）性競賽”[20]還會不會再次拋出替罪羊呢？就算替罪羊能（néng）夠時間短化解社會危機，但它是無辜的而（ér）不是罪（zuì）惡的（de），當然更不是（shì）聖跡的。

咱們應該像基拉爾所說的那樣“坐等它曩昔（不去成（chéng）為摹仿者，也不推出或成為替罪羊），盡力不屈從咱們這個年代的精力頹喪”。咱們要做的是：不被願望幻想所唆使（shǐ），經過思維試驗重複詰（jié）問，找出（chū）實在的願望他者。由於提醒自身便是力氣，這也是《編號17》形象傳遞的哲學含義。

注（zhù）釋：

[1] 南博一、廖子燁. ChatGPT給導演寫劇（jù）本不斷（duàn）“放鴿子”，終究交出“幼兒園水平”作業[OL].洶湧新聞，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29705156。

[2] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come[M]. New York: Columbia University Press, 2015: 163-166.。

[3] [美]赫伯特·馬爾庫賽.單向度的人[M].上海譯文出版社（shè），1989.2:p14.。

[4] 讓-鮑德（dé）裏（lǐ）亞. 仿真與擬像[J].汪民安等主編. 後現代性的哲學言（yán）語（yǔ）.浙江人民出版社，2000:p329.其加粗文字（zì）為原（yuán）文自帶。

[5] [美].小西奧多·希克、[美（měi）]劉易斯·沃恩. 做哲學：88個思維（wéi）試驗中的哲學導論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京（jīng）聯合出版公司，2018.4：p50.。

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[7] [美]愛德華·阿什頓. 米奇7號[M]. 王雪妍譯. 海（hǎi）口：南海出（chū）版公司（sī），2024.1：p24.字麵（miàn）意思為龍，也（yě）指北歐維京人一種飾（shì）有龍頭的長船。

[8] 陳曉明. “藥（yào）”的文字遊戲與結構（gòu）的修辭學[J].文藝理論研討, 2007.3:p57.。

[9] Slavoj Zizek. The art of the ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway[M]. 劉訓言譯. University of Washington Press，2000.6:p19. https://mp.weixin.qq.com/s/K_0fOOyab0VvxBKCx_d6jQ。

[10] [美].小西（xī）奧多·希克、[美]劉易斯·沃恩. 做哲學：88個思維試驗中的哲學導（dǎo）論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京（jīng）：北京聯（lián）合出版公司，2018.4：p68.。

[11] Des.長評｜米奇17 VS 特朗普（pǔ）18：奉俊昊《編號17》[OL]. 異見者The Dissidents：https://mp.weixin.qq.com/s/Q2ZtQ1Bcwv-vKkn-N6VcgQ。

[12] [美]凱瑟琳·海勒.咱們何故成為後人類：文學、信息科學和控製論中的虛擬（nǐ）身體[M].劉宇清（qīng）譯.北京：北（běi）京大學出版社，2017:p6.。

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[15] 李雪、畢曉（xiǎo）.摹仿的暴力與他者問題——勒內·基拉爾新（xīn）解[J].文藝理論（lùn）研討，2017.4：p144.。

[16] [法]勒內（nèi）·基拉爾.願望的先（xiān）知：與勒內·基（jī）拉爾（ěr）對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p176.。

[17] [美]南希·弗雷澤.食人資本主義[M].藍江譯.上（shàng）海人民出版社，2023,4：p37.。

[18] [法]勒內·基拉爾.願（yuàn）望的先（xiān）知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p293.。

[19] [法（fǎ）]勒內·基拉爾. 祭牲與成神[M]. 周莽譯. 日（rì）子·讀書·新知三聯書店，2022.3（2022.8重印）.p242.。

[20] [法（fǎ）]勒內·基拉爾.願望的先（xiān）知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯（yì）.南（nán）京（jīng）：南京（jīng）大學（xué）出（chū）版社，2025.1：p311.。