每个家庭的生长，都是一场长年累月的战役｜《小家伙》导读 — 新京报

法國藝（yì）術家瑪麗昂·法約爾（Marion Fayolle）在孩子出世後的第一年，創造了一係列關於“為人爸爸媽媽”的（de）畫作，表達她生命這一時期許多豐厚而雜亂的感觸和主意：關於現代家庭中的爸爸媽媽身份，“小家（jiā）夥”參加家庭後的兩（liǎng）性聯係，子女對家長的崇拜和（hé）追步怎麽演變為違背……。

著（zhe）作著眼於家（jiā）庭聯係，從“小家夥”——孩子的（de）誕生講起，咱們看到女人在家（jiā）庭中支付的巨大（dà）獻身，家（jiā）長在哺育中（zhōng）逐步失掉的自（zì）我，爸爸媽媽對子女的幹（gàn）涉、影響和刻畫，子女對爸爸媽媽的（de）承繼、背叛與（yǔ）違背（bèi）……每個家庭的生長，都是一場長（zhǎng）年累月的戰役（yì）。父（fù）親（qīn）、母親、孩子（zǐ），每一位家庭成員都在瑣碎的（de）磨合中成果、消耗著互相，也牽絆、深愛著互相。

本文是漫畫推行（háng）人陶朗歌為這本書寫的導讀，敘述法約爾藝術背麵的故事（shì），經出書社授權（quán）刊發。

《小家夥》， [法] 瑪麗昂·法約爾 著，樂府文（wén）明 | 廣東人民出書社，2025年（nián）1月。

三個冠軍。

2014年1月30日，第41屆安古蘭國際（jì）漫（màn）畫節（jiē）正在法國小鎮安古蘭舉辦，時年25歲的年青創造者瑪麗昂·法（fǎ）約爾呈現在了青年才俊館的門前，這是一個專為表現（xiàn）優異的年青創造者們建立的場館，用以向外界展示他們的才調。而此刻此刻，場館中正為她舉辦一場特別展覽，獎勵（lì）她最近幾年在安古蘭漫畫節上（shàng）的優（yōu）異表現。

瑪麗昂·法約爾的確有滿足的資曆承受這份榮譽。出（chū）世於1988年的她，在25歲之前就已三度摘取安古蘭漫畫節青（qīng）年才俊獎的桂冠——分別是在（zài）她20歲、22歲和23歲時，“三冠在身”的她其時尚在（zài）大學就讀。對（duì）許多人而言，這都是適當（dāng）令人豔羨的藝術成果——安古蘭漫畫節作為國際上最聞名（míng）的兩大漫畫節之一，其獎項一貫被漫畫創造者視為極高的認可（kě）與表揚。

瑪麗昂在聞名的斯（sī）特拉斯堡裝修藝術學（xué）院就讀，這座建立於1892年的學府是（shì）一（yī）座（zuò）曆史悠久的藝術名校（xiào），其所在地斯特拉斯堡是多位（wèi）享（xiǎng）譽國際的藝術家的家園，比方版畫家古斯塔夫·多雷（Gustave Doré），國際安徒生獎得主、插畫家湯米·溫格爾（Tomi Ungerer）都出世於此。時至今日，這座百年名校仍在源源（yuán）不斷地向全國際運送優異的藝術家，而瑪麗（lì）昂無疑是其間（jiān）的佼佼者。

2011年，瑪麗昂從斯特拉斯堡裝修藝術學院結業，結業著作《碎（suì）片人》（L’homme en pièces）成了她（tā）第一部正（zhèng）式出書的著作，收（shōu）錄了大約30篇短篇漫（màn）畫，以無字漫畫的（de）方法粗淺易懂（dǒng）地討論了許多社會出題，尤其是關於（yú）兩性聯係和家庭日子。這部著作簡直奠定了瑪麗昂（áng）日後的創造風格（gé），即詼諧的哲思、活動的詩意、迷（mí）離的寓言。

《碎片人》， [法] 瑪麗昂（áng）·法約爾 著，梁霄（xiāo） 譯，讀（dú）庫|新星出書社，2019年6月。

在（zài）校期間，瑪麗昂曾與人協作創辦了一本獨立藝術雜誌《夜行者》（Nyctalope），這本特立獨行（háng）、斑駁綺麗的雜誌招引了出書人朱利安·馬格納尼（Julien Magnani）的留意，他提議與（yǔ）瑪麗昂協作建立一家獨立出書（shū）社，這（zhè）便是後來的馬格納（nà）尼出書社（Magnani），它（tā）也是瑪麗（lì）昂後續著（zhe）作的指（zhǐ）定出書社。就這樣，瑪麗（lì）昂在成（chéng）為創造者的一起，也成為（wéi）了一名（míng）出書（shū）人。

瑪麗昂的安（ān）古蘭之旅並未止於2014年，那（nà）次特展對她（tā）而言，更像是（shì）一個（gè）開端，她由此（cǐ）獲得了更多的重視，並開端（duān）涉獵舞蹈、平麵、服飾、家（jiā）居等多個極具原創（chuàng）性的規劃範疇，逐步成為法國今世（shì）最具人氣的青年藝術（shù）家之一。2017年，她出書了第（dì）六部著作《懸停的（de）愛》（Les Amours suspendues），這部著作再次將她（tā）帶回安（ān）古蘭的領獎台。次年，《懸停的愛》榮（róng）膺第45屆安古蘭漫畫節“年度評委會特別獎”，這一年她剛剛（gāng）30歲。

瑪麗昂的（de）大部分著作（zuò）都十分重視人際聯係的討論，尤其是兩性聯係。她十分以拿手詼諧（xié）、詼諧乃至超實際的表達方法，展示人與人之間奇妙的情感聯係。在《碎片人》中，從追求到回絕，熱戀到離婚，自戀到妒忌，悔恨（hèn）到不忠，瑪麗昂以共同的視覺言語，描繪（huì）了別有意趣的兩性情感側（cè）影。

2020年，瑪麗（lì）昂的最新著作《小家夥》（Les Petits）麵世。這一（yī）次，她將視角轉向了兩性聯係（xì）之外的全新範（fàn）疇——親子（zǐ）聯係。創造這部（bù）著作時，瑪麗昂剛（gāng）剛生下第一個孩子，她將這段時期特有的豐厚而對立的心情訴諸筆端，記載下自己、愛人與（yǔ）孩子的共同日（rì）子。

活動的詩意。

瑪麗昂（áng）·法約（yuē）爾自小就對寫作有著稠（chóu）密的愛好。她的母親是一名語（yǔ）文教師，當母（mǔ）親給學（xué）生安置作文作業時，瑪（mǎ）麗昂也會試著去寫寫看，並急迫地等候母親的修改。或許正是這種自覺（jiào）的寫作練習，讓她對“敘事”產生了稠密的愛好；再加上對（duì）繪畫（huà）的酷（kù）愛，瑪麗昂很小就具有了走上漫畫創造路途的潛（qián）質。

但是，她並（bìng）沒有（yǒu）挑選傳統的漫畫創造路途，與絕大多數“敘事類（lèi）”漫畫著作不同，她的著作介於漫畫與插畫之間，自身並沒有（yǒu）十分明確的敘事性，反而充滿了含（hán）糊的、含糊的、迷離的詩意和隱喻，有著共同的文學質感。她（tā）期望（wàng）能以詩（shī）篇的（de）方法去重構圖畫，讓讀者（zhě）像閱覽詩句相同順利地閱覽圖畫，並經過人物的動作和表情來完成（chéng）圖畫上的“對仗”和“押韻”，然後讓圖畫著作具有詩篇的質感。這種創造風格與其恩師紀堯姆·德熱（Guillaume Dégé）的影（yǐng）響（xiǎng）密不可（kě）分（fèn）。

紀堯（yáo）姆·德熱是瑪麗昂（áng）大學時的插畫教師，與敘事類漫畫比較，他傾向於創造更為樸實的插畫著作，並賦予這些著作深化的文學意味和（hé）充分的解（jiě）讀空間。正（zhèng）是在他的影響下，瑪麗昂共同的創造風格開端構成，她摒棄了傳統的敘事（shì）腳（jiǎo）本，乃至去除了大部分的人物對白，也不再依托於精心規劃的故事情（qíng）節推進（jìn）敘事；她更為重視人（rén）物之間的情感互動（dòng），讓人物成為一種心情化（huà）的載體，以最（zuì）實質、最樸實的情況去呈現一種共（gòng）同的美感，似乎一首活動的視覺詩篇。

比方《碎片人》中（zhōng）有一（yī）篇叫《惹火》，女人人物拿（ná）著一支火柴，“點著”了男（nán）性人物頭（tóu）上的“蠟芯”，男性像蠟燭相同焚燒，化為一攤蠟水；此刻，女人脫掉衣服，赤身（shēn）裸體（tǐ）一頭紮入其間（jiān）。全篇沒有任何文字描繪，卻經過男女（nǚ）人（rén）物之間的互動，傳達出一種欲拒還迎的火熱情愫，熱情之火、愛欲之光、魚水（shuǐ）之歡，本來香豔的局（jú）麵卻用如此新鮮高雅的方法呈現。此刻此景，任何文字描繪都是剩餘的，隻可意會不（bú）可言傳。

瑪麗昂曾這樣描繪自己的創造（zào）觀：“我並不想創造重複呈（chéng）現的（de）人（rén）物和雜亂的故事情（qíng）節。我不關心傳統的故事腳本。我不想去了解我筆下的人物，也不想深化了解他們的日子（zǐ）細節。我僅僅將他們作為理論上的人（rén）物，展示情感和（hé）主意。”這使得她的創造回（huí）歸到最為實質的情況，沒有附加任何額定的技巧——她取消了布景、透視、視（shì）距、畫格等——也徹底讓讀者回歸到（dào）最為樸實的“讀圖”情況（kuàng），從蛛絲馬跡中（zhōng）尋求畫麵背麵的詩意和（hé）神韻。

這一點在（zài）《小家夥》中表現得尤為顯著。與前作比較，《小家夥》的“極簡化”做得更為極致，以往的著作盡管取（qǔ）消了畫格，但依然（rán）會在同一頁麵上展示人物的不同（tóng）瞬（shùn）間（jiān），以接連動作來展示某個故事“碎片”，實質（zhì）上依然采用（yòng）了“序列化（huà）”的視（shì）覺表現方法。這（zhè）個方法在《懸停（tíng）的愛》中（zhōng）表現得（dé）尤為傑出。在這（zhè）部（bù）被稱為“音樂劇漫畫”的著作中，視覺呈（chéng）現極（jí）具“活（huó）動感”，一切人物和動作就像跑馬燈相同被鋪陳在同一個畫麵中，好像跟著音樂翩然起舞的舞者的“殘影”。而在《小家夥》中，相似的“活動性”沒有再呈現，畫麵被簡化為（wéi）一個個“瞬時”的獨立場景。

《懸停的愛》， [法] 瑪麗昂（áng）·法約爾 著，謝昱 譯，雅眾文明 | 北京聯合出書（shū）公司，2019年（nián）8月。

在大多數（shù）情況下，《小家夥》的每個頁麵隻要一（yī）個場景，有時則是用對頁來展示同一個場景，留有極為（wéi）充分（fèn）的留白空間。當然，畫麵的簡練並不代表涵義（yì）的粗淺，事實上，這部著作包含著較為耐人尋味的涵義。得（dé）益於“初為人母”的逼真閱曆，瑪麗昂將許多雜（zá）亂而實在的情感灌注其間，更能引發讀者——尤其是為人爸爸媽媽的讀者——的共識。許（xǔ）多故事所（suǒ）包含的（de）心酸與甜美（měi），隻（zhī）要爸爸媽媽才解其（qí）間味。

比方，其間有（yǒu）這樣一個場（chǎng）景，在一個（gè）對開頁中，爸爸媽媽兩人都以雕像的形狀存在，兩人本是擁（yōng）吻在一起的。但在左（zuǒ）麵的圖中，女（nǚ）兒代替了母親的方位，與父親聯係密（mì）切；而在右邊的（de）圖中，兒子代替了父親的方位，和母親緊緊擁抱（bào）。雕像頭部的碎塊則墜落一地。孩子的到來，極大地改寫了家庭成員的固（gù）有聯（lián）係，本來密切無間的夫妻有必要拿出一部分愛情去愛孩子，他們本來徹底歸於（yú）互相（xiàng）的心裏國際（jì），現在住進了新的“房客”——此刻此刻，並不需要文字（zì）描繪（huì），身為爸爸媽媽的伴（bàn）侶可以秒懂其間的美好和（hé）苦澀。

事實（shí）上，盡管（guǎn）畫（huà）麵簡練，但《小家夥（huǒ）》對創（chuàng）造者的技巧要求極高。瑪麗昂在創造《碎片人》時（shí）拋棄了對白（bái），一切（qiē）信息都（dōu）要經過人物（wù）的（de）動作和表情來傳達，在大部（bù）分（fèn）時刻，接連性的肢體言（yán）語可以很好地處理這個問題。但在《小家夥》中，接連性的人物動作也（yě）根本被摒（bìng）棄，一切信息有（yǒu）必要高度凝練在一個瞬時場景中，一起還要確保讀者（zhě）可（kě）以精確地接收到這（zhè）些信息（xī），這（zhè）無疑對創造者的視覺敘事才幹提出了極高的要求（qiú）。

毫（háo）無疑問，瑪麗昂很好地完成了這項使命。她往往運用極富構思的表達方法，用“超實際”的方法（fǎ）去（qù）傳達自己的（de）觀念。比方，有這（zhè）樣一個場景，外（wài）麵下著大雨，父親和一雙兒女在烤著火，母（mǔ）親則“化身”為（wéi）一個灰色的巨石（shí）窟（kū）窿為他們擋風遮雨——這將家庭日（rì）子（zǐ）中母親的“貢獻者”人物詮釋得酣暢淋（lín）漓。在其他（tā）的畫麵中，母親（qīn）還化身為全方位維護孩子的“人形玻璃溫室”，或者是一（yī）直套在孩（hái）子身上的“媽媽形遊泳圈”。盡管未著一字，卻道盡萬（wàn）千痛苦與愛（ài）意（yì）。

父親、愛人和孩子（zǐ）。

與（yǔ）創造（zào）上的技巧與風格比較，瑪麗昂·法約爾在著作中流露的實在情感（gǎn）相同值得重視。

她常常將自己的日子閱曆帶入著作中。出書於2003年的《石頭的溫順》（La Tendresse des pierres）敘述的便是父親的故事（shì）。她（tā）父（fù）親晚年罹患肺癌，一切家庭成員輪番照料他；但（dàn）是沉痾的父親（qīn）並（bìng）不是一個好共處（chù）的人物——就像她（tā）自己所說，父親就像一塊粗糲的石頭，會割傷（shāng）他人。子女與父親（qīn）的共處是雜亂而對立的，他們為行將失掉父親而（ér）感到哀痛，但又在（zài）照料父親的一起備受“摧殘”。

《石頭的溫順（shùn）》（La Tendresse des pierres）法國（guó）版封麵。

瑪麗昂從不避忌展示心裏的“實在情感”，即使這些（xiē）情感有時略（luè）帶（dài）一些“漆黑”氣質（zhì）。某種意（yì）義（yì）上講，她（tā）對讀者是“誠篤（dǔ）”的，她沒有（yǒu）故意（yì）去刻畫完（wán）美的“人設”，反而極力去複原更為實（shí）在的個別，這個個別會對實際國際作出實在的反響（xiǎng），而非“理想化”的反應。這（zhè）一點（diǎn）在《小家（jiā）夥》中相同有所表現，瑪麗昂“直抒己見”地表達（dá）了這樣一個（gè）觀念：孩子帶給家庭的不（bú）隻有高興，也有費事（shì）和苦惱。

在《小家（jiā）夥》的前半段，新生命帶來了（le）無限的遙想和等待，夫妻兩人（rén）幻想（xiǎng）著孩（hái）子的樣貌——是不是就（jiù）像把夫妻兩人“複印”出來相同（tóng）？孩（hái）子出世後，更是得到了一（yī）切的寵愛，母親充足的乳汁，父親溫情的陪同（tóng），這個“小家夥”給本來的二人國際平添了許多歡喜。但跟著孩子的（de）生長，小家夥變成了（le）大家夥，費事（shì）也接二連三：伴侶聯係開端呈現隔膜，本（běn）來的日子理想被實際稀（xī）釋，孩子的（de）背叛衝擊著爸爸媽媽的威望……孩子出世的高興，逐步被焦慮、憂慮和無法所代替。

書中有這樣一個場景，孩子將爸（bà）爸媽媽推倒成為橫亙在山崖上的一座橋，踩著他們的（de）身體跨過（guò）深淵。在另一個與之照應的場景中（zhōng），母親正盡力（lì）將（jiāng）手中（zhōng）的（de）接力棒交到女兒手裏，而自己的身軀正在逐步（bù）消失。這些看似“漆（qī）黑”的（de）場景，是最為實在的情（qíng）感表達。孩子的（de）生長，必定是以爸爸媽媽的（de）變老為價值的，有一代人的（de）血氣方剛，就有一代人的漸漸老去。

但從另一方麵講，正是因為爸爸媽媽的忘我與支付，才幹造就孩子更為篤定、安定（dìng）的美（měi）好。就（jiù）像書中的另一幅圖所畫，父親和（hé）母親在孩子（zǐ）腳下畫出盤根錯雜的“樹根”，有了這鞏固的根基，小家夥才幹頂（dǐng）風傲雪地生長。

超實際世界。

議論瑪麗昂·法約爾的著作，不得不提的是“超實際”。事實上（shàng），這個詞語現已重複呈現在（zài）咱們之前的討論中。

瑪（mǎ）麗昂十分長於運用超實際主義的表現方法，將一些（xiē）深邃的哲思和寓言，以一種詼（huī）諧、戲謔乃（nǎi）至荒謬的方法表達（dá）出來。這（zhè）種風格一直存在於她的著作中，從開始（shǐ）的（de）《碎片人》一直到《小家夥》，儼然（rán）已成為她十分明顯的個人創造標簽；而一些經典人物的形象更是貫穿她的（de）多部（bù）著作（zuò），頗有些營建“瑪（mǎ）麗昂·法約爾超實際世界”的姿勢（shì）。她也曾在采訪中坦言，說自己深受超實際主義藝術家勒內·弗朗索瓦·吉蘭·馬格利特（René Francois Ghislain Magritte）的影（yǐng）響。

馬格利特對瑪麗昂的影響（xiǎng），可以從《碎片人（rén）》中一篇名為《遊客》的著作中看（kàn）出端倪：一位女人將一幅風（fēng）景畫掛在窗前，賞識“風光”；接著，她又更換了幾張不同的風景畫；當換上了海（hǎi）洋風景畫時，她穿上泳衣，跳出窗戶，遊入大海。這（zhè）很簡（jiǎn）單讓人想到馬（mǎ）格利特的名作《人類的境（jìng）況》（La condition humaine），相同是在窗前，畫架上的風景畫以假亂真（zhēn）地“再（zài）現”窗外的風光（guāng）。而《小（xiǎo）淘氣》中，將人體器官“擬物”為蝸牛的（de）方法，也讓（ràng）人聯想到馬格利特的名作《團體創造》（L’in-vention Collective）裏，那一條長（zhǎng）了人類雙腿的魚。

《小家夥》中的超實際風格相同隨處可見，簡（jiǎn）直每個場景（jǐng）都有所運用。比方最初部分的“沙拉女郎”，這位以卷心菜代替下體的女（nǚ）郎在瑪麗昂的著作中（zhōng）屢次呈現，在《碎（suì）片（piàn）人》和《小淘氣》中均有出鏡，現已成為她筆下（xià）極有代表性的人物（wù）形象。

再比方《小家夥》中，將爸爸媽媽對孩子的（de）培（péi）育表現為“灑水”，這其實也（yě）是對《碎片人》中的相同主題著作的照（zhào）應：在《肉（ròu）食植物》這一篇中，爸爸媽媽為孩子灑水促使其生長，孩子（zǐ）不斷（duàn）生長，終（zhōng）究長得無（wú）比巨大。而在《小家夥》中，孩子的不斷（duàn）生長則被（bèi）表（biǎo）現為“被不斷吹大的氣球”，實際上與前作有異曲同工之妙，隻不過“氣球”自身又有飄走、遠行的意象，更符合《小家夥》所討論的（de）親子聯係主題。

當（dāng）然，瑪麗昂創造《小家夥》的原（yuán）意在於記載一段生命進程，一起討論爸爸（bà）媽媽與子女之（zhī）間的密切聯係（xì）。它（tā）為讀者（zhě）供給了一麵鏡子，展示了孩子生（shēng）長（zhǎng）過程中給家庭日子帶來（lái）的種種改變，尤其是母親在此過程（chéng）中閱曆的種種“歡欣”與“苦難”，以協助更多的人在麵對相同情況時，可（kě）以更好地處理自己的心情和情況，讓家庭中的每個人都能更嚴密、更友善、更有愛地凝集在一起（qǐ）。

作者/陶朗歌。

修改/荷花。

校正/柳寶慶（qìng）。