帕斯捷尔纳克：“视觉的诗人”与“听觉的诗人” — 新京报

閱覽（lǎn）厚厚的《帕斯捷爾納克抒發詩（shī）全（quán）集》，會讓人情不（bú）自禁地想起那個源自佛經的詞：功不唐捐。作為（wéi）聞名畫家（jiā）、俄國美術科學院院士的兒子（zǐ），鮑裏斯·帕斯捷爾納克早年曾（céng）體係學習過繪畫（huà）——1903年，13歲的他在和父（fù）親遊覽的路上，完成了一本由32幅畫作組成的畫冊（cè）。不過也是在這（zhè）一（yī）年，他又狂熱地（dì）愛上了音樂，並進入莫斯科音（yīn）樂學（xué）院進行體係學習，直到六（liù）年（nián）後以“沒有樂感”為由，終（zhōng）究拋棄音樂。這些早年的（de）測驗並沒有從帕斯捷爾納克的日子中徹（chè）底消失，相反地，它們像外掛的輔佐設備（bèi）通衢，增強了詩人（rén）的感官（guān）功用，為他的詩篇營建（jiàn）了一種逾越日常的氣（qì）氛，也為他的抒發（fā）意象注入了微弱的力氣。

《帕斯捷爾納克抒發詩（shī）全集（jí）》，作者：（俄）鮑裏斯·帕斯（sī）捷爾納克，譯者：劉文（wén）飛（fēi），版別：雅眾文明|北京聯合出版（bǎn）公司 2024年3月。

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“繪畫”和“音（yīn）樂”可以說是帕斯捷爾納克抒發詩的（de）兩個重（chóng）要內核。這並不是指他發（fā）明的相似《複生的岩畫》《夜的畫麵（miàn）》《帕格尼尼的小提琴》《變（biàn）奏（zòu）》等直接表現（xiàn）繪（huì）畫或音樂（lè）的詩篇，兩種藝（yì）術款式參加其詩篇構建的方法是（shì）隱性和內涵的，就像他那首聞名的《鬆（sōng）樹》：在拋出“樹幹的頂端是大海”這一極具幻想力的詩句之後，他沉入夢想，“波濤高過這些（xiē）枝丫，/自（zì）礁（jiāo）石傾注而下，/從被攪渾（hún）的海（hǎi）底，/拋出冰雹似的海蝦（xiā）。”這樣的場景由於激烈的視聽體會（huì）而令人震懾。聯想（xiǎng）到帕斯捷爾納（nà）克（kè）詩（shī）篇典型的修辭“通感”，其實繪畫和音樂也與文（wén）字（zì）構成了通感聯係。繪畫和（hé）音樂，使得（dé）帕斯捷（jié）爾納克在自己的寫作中發明出“電影感”的效果，也讓他在相等意義上（shàng）既是一位“視覺的詩人”，也是一位“聽覺的詩人”。

本（běn）文內容出自新京（jīng）報·評論周刊3月7日專題《帕斯捷爾納克：我想在萬物之中（zhōng）》B04-05版。

“成排的樹木和柵門/步入遠方的暗淡”。

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在詩（shī）篇意象的（de）可視化呈（chéng）現方麵（miàn），帕斯捷爾納克可以說是詩人中的（de）佼佼者。俄國文論家尤裏·洛特（tè）曼在研討帕斯捷爾納克前期詩篇時，就曾（céng）指出詩人的國（guó）際是可調查和可（kě）感知的，“在（zài）帕斯捷爾納克那裏，整體的理念便是被看（kàn）見的（de）理念”。此外，為了印證自己的判別，他還引（yǐn）用了瑪麗（lì）娜·茨維（wéi）塔耶娃信中的一句話。在這封信中（zhōng），茨維（wéi）塔耶娃說到自己與帕斯（sī）捷（jié）爾納克對國際感（gǎn）知的差異（yì）：“帕斯捷爾（ěr）納克在詩篇中看見，而我在詩篇悅耳見”。

這好像為帕斯捷爾克作（zuò）為一名“視覺的詩人”供給了強有（yǒu）力的支撐。不同於許多詩人執著於（yú）在詩中描繪籠統的（de）感覺或理念，帕斯捷爾納克習慣了將深思與沉默的氣質賦予俄國本鄉典型的現象，或是日常日子所依傍的用具。他對大天然的酷愛到了無以複加（jiā）的境地，在劉（liú）文飛先生翻譯的上、下兩部詩會集，隨處可見鬆樹、白雲、雨、陽光、落雪等大天然的意象（xiàng）。在閱覽帕斯（sī）捷爾納克的詩篇時，咱們首先會（huì）注意到，那些（xiē）詩句中呈現的一切都非常詳（xiáng）細直觀，是咱（zán）們日常日子中經常可以見到、接觸到的，比方這首（shǒu）《相見》中的兩段：

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“成排的樹木和柵門/步入遠方的（de）暗淡。/你單獨站在旮旯，/四周雪花旋轉。//水滴從（cóng）頭巾落下，/沿衣袖流到袖口，/頭發上的水珠/像露珠通衢閃耀。”（1949）。

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帕斯捷爾納克好像手握（wò）一支畫筆，他僅（jǐn）僅簡略地在白紙上勾了（le）幾筆，一對戀人相見時的場景和心裏的波瀾起伏便被刻畫得鞭辟入裏。詩人會有意重視（shì）進入詩篇的畫麵給感官帶來的多重影響，比方顏色分配。從上述詩句可以看到典（diǎn）型的黑、白、灰三色在詩人的畫筆下不斷被分配：白色（sè）的（de）雪花，通明的水珠（露珠），灰黑色的樹木和柵門以及遠方的暗淡成為人物相見的廣闊布景，這樣，一（yī）幅意境深遠的蝕刻版畫便呈現在讀者麵前。

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雖然不少（shǎo）俄羅斯（sī）詩人（rén），如費特、布寧、葉（yè）賽寧，都對天（tiān）然現（xiàn）象懷著留戀的厚意，但鮮少有人具有帕斯捷爾納克（kè）對（duì）時節時序具有的精（jīng）微洞察力——他發明了（le）非常多以時節、月（yuè）份以及一天裏的晨昏為標題的詩篇，除了（le）那（nà）首聞名的（de）前期詩作《二（èr）月（yuè）》，還有《三月》《七月》《夏天》《秋天》《又是春天》《天放晴時（shí）》《拂曉》《夜》等。麵臨俄羅斯的（de）天然，他睜大眼睛，盡力捕捉每一處纖細的改變。對詩篇研討者來說，帕斯捷爾納克的詩篇言語是（shì）難以捉摸的，他（tā）長時刻在標誌主義和前鋒主義中心改（gǎi）換身份，但有一種風格得到（dào）了一切了解他著作的人一起的必定，那便是印象主義。他懷著盎然的愛好（hǎo）探尋天（tiān）然現象（xiàng）在明暗替換下的瞬間相貌，大約（yuē）這也是對幼年接觸過的（de）畫作所進行的反芻：

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“落日下的幹草垛，/形狀就像大車店，/黑夜會在這兒過夜，/躺向三葉草的床墊。//清晨（chén），當夜色變淡，/草垛像幹草房屹立，/路過的月亮躲起來，/在幹草垛過夜。//一輛又一輛大車（chē），/在私自碾過（guò）牧場。/頭發上沾著幹草屑，/黑夜在過夜處（chù）起床。//高天在正午再次泛藍，/草垛又（yòu）像（xiàng）雲朵通衢，/大地又像茴香酒，/再一次發出濃香。”（《幹草（cǎo）垛》節選，1957）。

莫奈畫（huà）作《幹草垛》。

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為（wéi）了呈（chéng）現陽光和空氣在不（bú）同時刻段對郊野的拜訪，莫奈用了三十多幅《幹草垛》記載他的感官體會；而（ér）帕斯捷爾納克的這首同名詩篇除了有時（shí）刻的參加，還有天然萬物之間的親密聯係。擬人化的黑夜（yè）和月亮挑（tiāo）選棲息幹草垛，當拂曉降臨，黑夜從過夜的當地起床，“頭發上沾著幹草屑”，天然現象純真無（wú）邪的一麵被詩人那顆現已67歲的心捕捉到。相似這樣生動的擬人化（huà）處理不乏其人，“傍晚的血多麽熾烈，/台燈戴著淺藍的睡帽。”（《“傍晚的血多（duō）麽熾烈”》）“日子是我的姐妹，現在在汛（xùn）期，/她像春雨（yǔ）在世人身上撞傷。”（《“日子是（shì）我的姐妹”》）雅各布森以為，帕斯（sī）捷爾納克的詩篇中“一切形象都是（shì）詳細的、可（kě）觸知（zhī）的、可視的。這並非標誌，亦非寓言（yán）。人與國際被置於同一維（wéi）度之中。對（duì）帕斯（sī）捷爾納克而言，它（tā）們確實存在於同一維度（dù）。由於對他來說，人和天然相同充滿生機，相同（tóng）賦有靈性。”作為“視覺的詩人”，帕斯捷爾納克一定是懷著相等的、無差別的心情承受了（le）這些，才會給一個個籠統的存在賦予可見的形體。

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“請（qǐng）你傾（qīng）聽無雪的風赤裸地奔波”。

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也正由於這種相等、無差別的承受（shòu）心情（qíng），以及他的（de）抒發詩所灌輸的高濃度情感，使得帕斯捷爾納克的詩篇不行能是隻要畫麵替換的“無聲電影（yǐng）”；相反，在標誌（zhì）主（zhǔ）義和前鋒派之間，他乃至更（gèng）傾向於前鋒派（pài）詩人刻畫聲響形象的準則，即著重聲響的主體性方位，使它們像物質國（guó）際的物體通衢存在並發（fā）揮效果。在前期的詩作中他就注意到這一點，例如他寫（xiě）鳥鳴聲——“鳥兒嘰喳。從校園到大街（jiē），/綿綿的（de）歌聲和紡錘的（de）鳴響，/像（xiàng）波濤湧起，落上石墩，/鐮刀閃現，紡梭鏗鏘。”（《春天》，1922）鳥兒的歌聲不隻可以（yǐ）被聽（tīng）到，而是像掀起的波濤那般綿綿起伏（fú），是可見、可以接觸（chù）的。

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“他不相信，高天曾麵臨它的深淵/打哈欠，天（tiān）上的月漂浮，/像吊在遠（yuǎn）方（fāng）橫梁上的大鍾，/像嗓（sǎng）子裏的一塊（kuài）銀錠，/像舌頭（tóu）和舌尖（jiān）的詞。/不，它（tā）的聲響含糊沙啞，/它被（bèi）廢墟的碎石活活吞噬。/把手探入（rù）碎（suì）石的風暴，/它（tā）會自裂縫下跌手（shǒu）中，/像一截殘肢，像被霰彈/擊碎的（de）一截無用的血（xuè）管。”（《噩夢》節選，1914,1928）。

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上述階段（duàn）記下了（le）帕斯捷爾納克由於一戰的（de）迸發發生的激烈感觸。本來作為“噩夢”的元素而存在的破（pò）碎（suì）畫麵，卻（què）是靠著聲響來推動：不（bú）管是（shì）吊在橫梁上的大鍾，嗓子裏的銀錠，仍是舌頭和舌尖的詞（cí），全都指向了慌張與驚駭的感觸。隨（suí）後描畫的“含糊沙啞”的聲（shēng）響，也相同與（yǔ）廢墟的碎石構成一種（zhǒng）對（duì）應聯係。在表現戰役（yì）的無序性方麵，被物質化的（de）聲響簡直成了（le）詩人認（rèn）知國際的途徑。在這首（shǒu）詩的（de）終究一部分，帕斯捷爾納克又寫道：“請你傾（qīng）聽寂寥田野的喧囂，/請你傾聽他們張狂的推動。/……/救助列車的製動器在喘（chuǎn）息。/天國的信徒在做夢，做夢……”由聲響所主（zhǔ）導的夢境好像比視覺上（shàng）的亂象更能擊退人道，給人帶來對戰役災禍的驚駭。

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在另一首詩篇（piān）《致阿赫馬托娃（wá）》裏，“傾（qīng）聽”不隻成為認知國際（jì）的途徑（jìng），也是發明最主要的源泉：“我傾（qīng）聽濕（shī）房頂的絮語，/傾聽地板平息的村歌（gē）。/城市呈現在全詩最（zuì）初，/在擴展，現身每個（gè）音節。”“聽”在這兒發揮著建構國際（jì）的效果，是詩人獲取寫作創意的重要途徑。詩人好像有（yǒu）意成為一個前言（yán），將（jiāng）一切的天然之聲經過自己個性化的“翻譯（yì）”，轉述給感觸力麻痹的讀者（zhě）。

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在帕斯（sī）捷（jié）爾納克的（de）詩篇中，聲響的規模是非常廣泛（fàn）的（de），這兒既有音樂的聲響、天然的聲響，也有日常日子中的聲響。他關於諦聽有著激烈的好奇心（xīn），也誠心地酷愛這一作業——在他的幻想中，但凡可以發出聲響（xiǎng）的（de）都有了生命（mìng），比方那細巧的警哨：“被差人攥在手心，/它抽動魚鰓和喉頭，/魚（yú）一般斜翹著/尾巴，鼓（gǔ）出眼球！”（《警哨》）大天（tiān）然裏的聲響突（tū）然間就獲得了行動力：“已有大車，已是夏天（tiān），/雷聲為灌木叢開（kāi）鎖。”（《丁香》）乃至是（shì）“幽靜”在他看來，也是風趣的、鮮活的：“幽靜，你（nǐ）是聽覺中/最好的聲響。/蝙蝠（fú）飛來飛去，/摧殘一些人。”（《夏天的星星》）“聽覺”作為了解（jiě）帕斯捷爾納克詩篇的一個向度，表現（xiàn）了（le）詩人“與國際對話”的希（xī）望（wàng）。他長了（le）一雙童真的耳朵，具有（yǒu）為塵俗羈絆的（de）成年人所不（bú）具備的聽覺，就像（xiàng）這本書封底利亞·愛（ài）倫堡感歎（tàn）的那樣：“帕斯捷爾納克能聽到他（tā）人聽不到的東西，聽到小草的（de）成長，心（xīn）髒的跳動，但聽不到年代的（de）腳（jiǎo）步聲。”。

帕斯捷爾納克畫像，其父列昂尼德·帕斯捷爾納克畫（huà）作。

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“我會（huì）把玫（méi）瑰花（huā）香帶（dài）入詩句”。

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那（nà）麽作為“視（shì）覺的詩人”和“聽覺的詩人”，帕斯捷爾納克是怎樣一致這兩點的呢？事實上，被一致的也並不隻僅這兩種感官，充滿在詩篇中的還有觸覺、嗅覺、味覺等。比方詩篇《第七層（céng）樓》就（jiù）生動展現了詩人（rén）怎樣（yàng）經過聽覺和視（shì）覺的調（diào）和分配，打開與其他感覺的通感：“唉，啞巴把咱們比作飛鳥，/也是白白（bái）費心！/瞧，對正方形的酷愛，/造就（jiù）了冬天的城。//時鍾在滴答，/潮（cháo）蟲們，在（zài）傾聽、冷卻、匍匐……”“冬（dōng）天（tiān）的城”與“正方形”之間存在的隱秘通感（gǎn），不（bú）單單是視覺上，而是觸覺、嗅覺等多（duō）種感覺的聯合，非（fēi）常檢測讀者的“直覺”而非“智力”。

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關於這一點，詩人米沃什也做過評述（shù）：“帕斯（sī）捷爾納克（kè）的詩篇是反思（sī）辯、反沉著的。它是感官感覺的（de）詩篇。他對生命的崇拜意味著一（yī）種入神，入神於可稱之為天然的心情的東西——空氣，雨水，雲朵，街上的雪，晝夜和時節不同時刻帶來的纖細改（gǎi）變。”在他看來，帕斯捷爾納克統合一切（qiē）感官的隱秘，在於他對生命發自心裏的酷愛。在這部抒發詩全（quán）會集，詩人（rén）在66歲時（shí）發明的一首詩中所標明的心（xīn）誌，好像是對這種酷愛的證明：

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“我想在萬物之中（zhōng）/探清本質。/作業，終（zhōng）身的路途，/心的騷亂。//……//我會把玫瑰花香（xiāng）帶入詩句，/薄荷的氣味，/牧場、青（qīng）草和割草的氣味，/暴風（fēng）雨的轟（hōng）鳴。//肖邦當年就曾如此，/發明活的奇觀，/把村莊、公（gōng）園、森林和墓（mù）地/都寫入練習（xí）曲。”（《“我想在萬物之（zhī）中”》節選，1956）。

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隻要關於萬物相等的愛，而且將自（zì）己放在相等（děng）方位的（de）詩人，才會發生這樣的希望。門口的（de）坑（kēng）窪，暴雨後的落葉，打開的窗布，當這一切碰觸（chù）到帕斯捷爾（ěr）納克敏銳（ruì）的感官感覺，經過他心靈（líng）的濾網之後，全都獲得了不通衢的外觀。茨維塔耶娃就曾在《現代俄羅斯的史詩與抒發詩》一文中指出，帕斯捷爾納克的海綿具有（yǒu）激烈的染色才能。“一切（qiē）經它吸收過的（de）東西，都永久（jiǔ）不會再像本來那樣，而咱們一開端確定，這種（像帕斯捷爾納克那樣的）雨從未有過，終究咱們會發現，除了帕斯捷爾納克式的，任何方式的暴雨從（cóng）來沒有過，也不行能有。”。

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說起暴雨，在一切的（de）天然現象中，帕斯捷爾納克關於雨和雪好像充滿了共（gòng）同的情感。據文學理論家米哈伊爾·愛普施坦的計算，帕斯捷爾納克（kè）描繪下雨主題的詩篇占有俄羅斯同類詩篇的首位，共（gòng）15首；而描（miáo）繪暴雨的詩篇又有14首，相比之下，丘特切夫寫暴雨的詩篇隻要6首。爾後（hòu），愛普施坦又進一步總結，帕斯捷爾納克酷愛的天然形象是（shì）大天然中的細小瑣細部分（fèn）：樹枝、草芽、水滴、小冰塊、星星、花壇、雪球、豌豆（dòu）莢。由於“一切這些散落、飛濺、翻滾、搖晃、哆嗦的事物，它們表現了生（shēng）命永不暫停的歡騰”。

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這就讓咱們再次回到米沃什說到的“生命的崇拜”。從詩集的第一首中呈現的語句“轟鳴的泥漿/點著黑色的春天”（《二（èr）月》，1912）開（kāi）端，帕斯捷爾納克在詩篇發明（míng）的全程都在探究生命的奧妙——更切當地說是生命力（lì）的奧妙，他想要經過形象、聲響、動作、觸感、滋味，觀察暴雨歪斜的力氣來自何處，而宛如泡（pào）沫的歌聲（shēng）終（zhōng）究又要飄落（luò）到（dào）哪裏。在他發明的後期，乃至呈現了傾聽國際聲響、探究（jiū）國際奧妙的主題：“他仰視行星，/好像（xiàng）這蒼穹/便是他的目標，/他在今夜研討。”（《夜》，1956）那是閱覽法國小說家聖（shèng）-埃克蘇佩裏的小說（shuō）《夜航》在他心中引發的悸動。

1958 年，帕斯捷爾納克在家（jiā）中花園幹活。

終（zhōng）究要說，這本《帕斯捷爾納克抒（shū）發詩全（quán）集》還給（gěi）筆者留下了這樣（yàng）一種或許（xǔ）片麵的閱覽感觸：有的詩人，讀者在讀他的時分，總（zǒng）感覺其間（jiān）住著一位曆盡滄（cāng）桑的、深重的老（lǎo）者，比方德裏克（kè）·沃爾克特，或是羅伯特·弗羅斯特，常常經過（guò）一些憂鬱（yù）的、死氣沉沉的意（yì）象，或是以睿智的、閱盡滄（cāng）桑的口氣與讀（dú）者溝通；而帕（pà）斯捷爾納克（kè）的詩篇裏好像永久跳動著一顆少年的心（xīn）髒，充滿活力和熱心，即便是哀（āi）歌也湧動著火熱的情感。這樣的“少年感”如此激烈，以至於步入老邁之年的他依（yī）然保持著“永久年青，永久熱淚盈眶（kuàng）”的狀況；不（bú）過，有必要指出，他的愛情比這句略顯矯情的話更誠摯，更令人動容：“天然，國際，國際的密室，/我將久久地服務於你，/置身隱秘的哆嗦，/噙著美好的淚（lèi）滴。”（《天放晴時》，1956）。

撰文/張猛。

修改/張進。

校正/薛京寧。